DINCOLO DE ECHILIBRUL ESTETIC AL RESTAURĂRII MODERNE: CAZURI ŞI CONCEPTE ÎN PICTURA MURALĂ.

Carmen Cecilia Solomonea

,, Orice poate fi frumos sau nu

în funcţie de atitudinea pe care o adoptăm.’’

W. Tatarkiewicz¹

Restaurarea ştiinţifică se defineşte ca o atitudine esenţială, absolut necesară, care s-a dovedit a fi în mod evident expresia unui moment crucial în viaţa operei de artă.

„Se ajunge astfel la recunoaşterea legăturii indisolubile dintre restaurare şi opera de artă prin faptul că opera de artă condiţionează restaurarea şi nu invers. (…) De aceea legătura dintre restaurare şi opera de artă se instituie prin actul recunoaşterii operei de artă.’’²

Există trei acte (momente) în viaţa operei de artă: 1. creaţia, momentul naşterii; 2. pasajul trecerii timpului (între creaţie şi prezent) şi urmările sale; 3. prezentul şi acţiunea celor incluşi în el.

Cel de-al treilea act trebuie privit ca pe o şansă ce redă posibilitatea operei de artă de a fi receptată în valorile sale esenţiale şi adevărate, regăsită în acel spaţiu ce era dintotdeauna (deja) al său.

Intervenţia de restaurare actuală trebuie înţeleasă ca rezultat al unei judecăţi critice şi nu ca o afirmare a tendinţelor momentului, pentru a nu aluneca în greşeala ,,del restauratore rifacitore’’ cum îl denumeşte Umberto Baldini, acea greşeală atît de repetată în timp³.

Opus refacerii este conceptul integrităţii. Refacerea presupune inserţia în acel ciclu închis al creaţiei printr-o substituire a artistului însuşi, înlocuindu-l de fapt. Refacerea astfel se defineşte printr-o intervenţie empirică de substituire istorică şi creativă. Opera de artă este desfigurată de adaosuri şi modificări, nu întotdeauna foarte evidenţiate. Respectul faţă de opera de artă impune restricţii, de aceea nu poate fi acceptat riscul de a încerca o formă de identificare cu artistul. Nu putem inversa cursul timpului pentru a ne introduce exact în momentul la care artistul a realizat acea parte, actualmente pierdută. Pare cel puţin ciudat, dar această atitudine s-a repetat de fiecare dată cînd au fost executate intervenţii care au alunecat în sfera refacerilor mai mult sau mai puţin abuzive. Unica atitudine permisă faţă de operă este de a lua în considerare prezenţa sa actuală în conştiinţa noastră, apoi evident implicarea imediată în păstrarea şi respectarea integrităţii a ceea ce a ajuns pînă la noi, fără a-i prejudicia în vreun fel viitorul.

Prin atitudinea aceasta se evită integrările masive prin analogie, astfel nu apar îndoieli privind autenticitatea vreunei părţi componente ale operei de artă. Recuperarea unităţii potenţiale caracteristice decoraţiei sau obiectului se obţine ca întreg şi nu ca total. Funcţia sa nu se pierde chiar dacă acesta s-a păstrat parţial sau fragmentar. O biserică fără turla pe care o avea ab initio rămîne şi este percepută tot ca o biserică. Mesajul original se transmite în continuare, deşi este afectată imaginea estetică a operei. Ne întrebăm ce rămîne totuşi mai important pentru noi: a. materia, comunicarea mesajului, spiritul operei de artă rămase într-o formă afectată parţial de trecerea timpului dar originală sau, b. completarea integrală a părţilor care lipsesc pentru a avea o imagine reconstruită total, servind gustului personal, poate cu scop funcţional, dar ignorînd de fapt cu bună ştiinţă creatorul şi creaţia sa.

Referindu-se la factura prezentării estetice a porţiunilor lacunare dintr-o operă de artă, Baldini o denumea intervenţie onestă, ceea ce evident de la început exclude posibilitatea completării ca refacere masivă. Şcolile de restaurare care au pus bazele acestei intervenţii referitoare la partea estetică a operei de artă (desigur intervenţie ce încheie restaurarea), au stabilit o serie de tehnici de integrare cromatică ce marchează coordonatele corecte ale domeniului. Fiecare caz aşteaptă o judecată critică corectă pornind de la principiile stabilite internaţional.

În restaurarea actuală a decoraţiilor pe diverse suporturi există cîteva concepte în ceea ce priveşte integrarea cromatică a lacunelor, care se încadrează în două direcţii mari:

- A nu se integra deloc după completarea lacunelor, sau extrem de puţin. Se vizează doar conservarea, nu şi punerea în valoare a unităţii imaginii.

- A se interveni în mod diferenţiat pe zonele lacunare în funcţie de întinderea, localizarea şi natura lor ( lacune de zidărie, de straturi preparatorii sau ale stratului pictural);

Desigur problematica lacunelor este mult mai nuanţată, iar pentru varianta integrării cromatice înscrise în a doua direcţie sunt binecunoscute cele două şcoli importante de restaurare: şcoala florentină (Opificio delle Pietre Dure) şi şcoala romană (Istituto Centrale per il Restauro). Metodele de realizare a integrării şi reintegrării cromatice a lacunelor utilizîndu-se tehnicile cunoscute (velatura, ritocco şi tratteggio) au fost gîndite ca formule bine definite cu scopul de a marca intervenţia nouă – a restauratorului, astfel limitînd posibilitatea unor integrări fanteziste. Şi totuşi există portiţe spre a divaga din regulile înscrise în principiile restaurării? Şcoala de la Roma preferă reintegrarea sub formula tratteggio- ului cu linii verticale şi net trasate.

Şcoala florentină foloseşte variante plecînd de la principiul acestuia:

a) trateggio vertical utilizat în general pe lacunele care trebuiesc racordate cu fonduri, pentru a se obţine suprafeţe relativ uniforme;

b) tratteggio cu linii scurte (avînd o direcţie oblică), care sunt trasate urmărind forma elementului unde este localizată lacuna din cadrul compoziţiei, de exemplu pe aureole, drapaje etc.; tehnica este denumită selezione cromatica.

c) tratteggio cu linii scurte care sunt trasate orizontal, pe lacunele localizate pe forme ce au în alcătuire linii verticale combinate cu cele orizontale.

Metoda care şi-a propus să excludă imitarea sau concurarea originalului a fost denumită de restauratorii florentini astrazione cromatica - crearea unei texturi abstracte trasată pe lacună urmărindu-se racordul cu cîmpul pictural prin efectul optic obţinut ca urmare a suprapunerii liniuţelor colorate şi nu prin ,,ductus-ul’’ acestora adaptat la formele originale.

Pentru a integra cromatic lacunele situate pe porţiunile poleite cu foiţă de aur, tehnica astrazione cromatica a fost utilizată pentru prima dată la Crucifixul lui Cimabue, expus în muzeul bisericii Santa Croce din Florenţa.

Se propunea integrarea cromatică a fondurilor aurite şi găsirea unei formule uşor de identificat, dar fără să includă fizic aurul. Astfel s-au folosit trei culori în liniuţele trasate care construiesc textura de astrazione : galben, culoare care defineşte aurul; roşul, culoare care redă modularea bolusului⁴; verde, culoare rece care redă profunzimea şi transparenţa. Cele trei culori juxtase într-o scriitură cu linii trasate divizionist, rămînînd clare şi luminoase, reuşesc să producă efectul vibrat al aurului. Nimic din rezultatul obţinut nu este din punct de vedere fizic aur. Ductul liniuţelor formează un nou şi propriu ţesut (textură) pentru a rămîne separat ca aspect în raport cu originalul şi uşor de identificat în timp, dealtfel această metodă de integrare se aplică doar peste preparaţia nouă cu care restauratorul a completat lacuna.

În cazul lacunelor de strat pictural se ştie că sunt integrate prin velatura sau ritocco, tehnici prin care se respectă principiul intervenţiei minime şi tonurile utilizate sunt griuri neutre (în italiană aqua sporca). Desigur este urmărită atenuarea contrastului creat de lacune în cîmpul stratului pictural prin aplicarea acestui ton neutru transparent, avînd o intensitate redusă sub nivelul picturii originale, deci evident diferenţiat.

Lacunele întinse ca suprafaţă nu se mai pot constitui ca suprafeţe reconstruibile (neexistînd suficiente repere care să sugereze conexiuni cu imaginea picturală), dar ele sunt completate cu preparaţii aplicate în etape succesive pînă sub nivelul stratului pictural. Ca finisare acestea au diverse texturi, umeori uşor grosiere, fiind căutat un aspect granulos al preparaţiei. Suprafaţa acestora este integrată prin aplicarea unor tonuri neutre cu rolul de a transforma lacunele într-un background ce ajută la repunerea în valoare a picturii.

Uneori în restaurarea picturii ce se practică la noi există tendinţa de a se reconstitui în totalitate zonele lacunare. Această manieră fiind aplicată indiferent de dimensiunile lacunelor, chiar dacă pierderile mari de strat pictural nu mai păstrază repere absolut necesare realizării unei reintegrări cromatice, la nivel ştiinţific argumentate. Deseori se vehiculează ca argument funcţia liturgică a decoraţiei. O analiză a acestui argument raportat la principiile domeniului restaurării, aduce cîteva întrebări: pot fi aplicate în mai mare sau mai mică măsură principiile restaurării ştiinţifice general valabile la nivel internaţional, în raport cu funcţia operei de artă sau încărcătura spirituală, artistică, documentar-istorică etc. şi tratate diferenţiat la partea de prezentare estetică a lacunelor?! Restauratorul poate alege să trateze preferenţial opera de artă? Acesta poate decide dacă va transmite opera de artă păstrînd adevărul despre caracterul său original sau va prezenta un alt adevăr - acela contrafăcut, care adaugă preferinţele epocii în care trăieşte? Dacă opera de artă este transmisă în forma celei de-a doua variante, atunci devine inutilă utilizarea denumirii de restaurator.

Orice operă de artă poartă cu sine informaţii la nivel estetic, documentar- istoric, iconografic, tehnic, ba mai mult reprezintă acea calitate despre care Vasari preciza: ,, Ogni pittore dipinge se’’. Şi atunci ne întrebăm ce informaţii trebuie să transmită restauratorul prin intervenţia sa la partea estetică asupra operei de artă? Este necesară o operă de artă care poartă amprenta gustului epocii în care trăieşte restauratorul, cu adaosuri şi refaceri care să satisfacă ochiul de dragul imaginii totale? Omul contemporan are nevoie de imagini totale la nivelul de cunoaştere estetică a acestui secol, ignorînd esenţa operei şi pe creatorul său?! Credem că cei care propun sau realizează refacerile extinse pe zonele lacunare ale unei opere de artă subevaluează structura omului contemporan şi implicit capacitatea sa de a recepta şi accepta valorile, indiferent de aspectele diverse în care s-au păstrat.

În mod obiectiv, restauratorul este determinat de statutul său să acţioneze cu prudenţă, avînd ca unic scop recuperarea valorii estetice originale specifice fiecărei opere de artă. Lucrarea de faţă nu şi-a propus să pună în discuţie cazurile particulare ci doar conceptele generale utilizate în restaurarea actuală.

NOTE :

1. W. Tatarkiewicz ,,Istoria esteticii’’, vol.I, ed. Meridiane, Bucureşti 1978

2. Cesare Brandi ,,Teoria restaurării’’, ed. Meridiane, Bucureşti 1996

3. Umberto Baldini ,,Teoria del restauro e l’unita di metodologia’’, Firenze, 1977

4. bolus - grc. bolos, argilă grasă colorată în roşu- brun numit de Cennini sinopia, peste aceasta se aplica foiţa de aur.

Comunicare prezentată la A.R.A. 6 – aprilie 2005