DINCOLO DE ECHILIBRUL ESTETIC AL RESTAURĂRII MODERNE: CAZURI ŞI CONCEPTE ĪN PICTURA MURALĂ.

 

Carmen Cecilia  Solomonea

 

 

,, Orice  poate  fi  frumos  sau  nu

 īn  funcţie  de  atitudinea  pe  care  o  adoptăm.’’

W. Tatarkiewicz1

 

 

Restaurarea  ştiinţifică  se  defineşte  ca  o  atitudine  esenţială, absolut  necesară, care  s-a  dovedit  a  fi  īn  mod  evident  expresia   unui  moment  crucial  īn  viaţa  operei  de  artă.

„Se  ajunge  astfel  la  recunoaşterea  legăturii  indisolubile  dintre  restaurare  şi  opera  de  artă  prin  faptul    opera  de  artă  condiţionează  restaurarea  şi  nu  invers. (…) De  aceea  legătura  dintre   restaurare  şi  opera  de  artă  se  instituie  prin  actul  recunoaşterii  operei  de  artă.’’2

Există  trei  acte (momente) īn  viaţa  operei  de  artă:  1. creaţia, momentul  naşterii;  2. pasajul  trecerii  timpului  (īntre  creaţie  şi  prezent)  şi  urmările  sale;   3. prezentul  şi  acţiunea  celor  incluşi  īn  el.

Cel  de-al  treilea  act  trebuie  privit  ca  pe  o şansă  ce  redă  posibilitatea  operei  de  artă  de  a   fi  receptată  īn  valorile  sale  esenţiale  şi   adevărate,  regăsită  īn  acel  spaţiu  ce  era  dintotdeauna (deja)  al  său.

Intervenţia  de  restaurare  actuală  trebuie  īnţeleasă  ca  rezultat  al  unei  judecăţi  critice  şi  nu  ca  o  afirmare  a  tendinţelor  momentului, pentru  a  nu  aluneca  īn  greşeala  ,,del  restauratore  rifacitore’’  cum  īl  denumeşte  Umberto  Baldini, acea greşeală  atīt  de  repetată  īn  timp3.

Opus  refacerii  este  conceptul  integrităţii. Refacerea  presupune  inserţia  īn  acel  ciclu  īnchis  al  creaţiei  printr-o  substituire  a  artistului  īnsuşi,   īnlocuindu-l  de  fapt.  Refacerea  astfel  se  defineşte  printr-o  intervenţie  empirică  de  substituire  istorică  şi  creativă. Opera  de  artă  este  desfigurată  de  adaosuri  şi  modificări,  nu  īntotdeauna  foarte  evidenţiate. Respectul  faţă  de  opera  de  artă  impune  restricţii, de  aceea  nu poate  fi  acceptat   riscul  de  a   īncerca     o  formă  de  identificare  cu  artistul.  Nu  putem  inversa  cursul  timpului  pentru  a ne  introduce  exact  īn  momentul  la  care  artistul  a  realizat  acea  parte,  actualmente  pierdută. Pare  cel  puţin  ciudat,  dar  această  atitudine  s-a  repetat  de  fiecare  dată  cīnd  au  fost  executate  intervenţii  care au  alunecat  īn  sfera  refacerilor  mai  mult  sau  mai  puţin  abuzive. Unica  atitudine  permisă  faţă  de  operă  este  de  a  lua  īn  considerare  prezenţa  sa  actuală  īn  conştiinţa  noastră, apoi  evident  implicarea  imediată  īn  păstrarea  şi  respectarea  integrităţii  a  ceea  ce  a  ajuns  pīnă  la  noi, fără  a-i  prejudicia   īn  vreun  fel  viitorul.

Prin  atitudinea  aceasta  se  evită  integrările masive prin  analogie, astfel  nu  apar  īndoieli  privind  autenticitatea  vreunei  părţi  componente  ale  operei  de  artă. Recuperarea  unităţii  potenţiale  caracteristice  decoraţiei  sau  obiectului  se  obţine  ca  īntreg  şi  nu  ca  total.  Funcţia  sa  nu  se  pierde  chiar  dacă  acesta  s-a  păstrat parţial  sau  fragmentar. O  biserică  fără  turla  pe  care  o  avea  ab  initio  rămīne   şi  este  percepută  tot  ca  o  biserică. Mesajul  original  se  transmite  īn  continuare, deşi  este  afectată  imaginea  estetică  a  operei. Ne  īntrebăm  ce  rămīne  totuşi  mai  important  pentru  noi:   a. materia, comunicarea  mesajului, spiritul  operei  de  artă  rămase  īntr-o  formă  afectată  parţial  de  trecerea  timpului  dar  originală  sau,  b. completarea  integrală  a  părţilor  care  lipsesc  pentru  a  avea  o  imagine reconstruită  total, servind  gustului  personal, poate cu scop  funcţional, dar  ignorīnd  de  fapt  cu  bună  ştiinţă  creatorul  şi  creaţia  sa.

Referindu-se  la  factura  prezentării  estetice  a  porţiunilor  lacunare  dintr-o  operă  de  artă,  Baldini  o  denumea  intervenţie  onestă, ceea  ce  evident de  la  īnceput  exclude    posibilitatea  completării  ca  refacere  masivă. Şcolile  de  restaurare  care  au  pus bazele  acestei  intervenţii  referitoare  la  partea estetică  a operei  de  artă (desigur intervenţie ce  īncheie  restaurarea),  au stabilit o serie  de  tehnici  de  integrare  cromatică  ce  marchează   coordonatele  corecte  ale  domeniului. Fiecare caz  aşteaptă o  judecată  critică  corectă  pornind  de  la  principiile   stabilite  internaţional.

Īn restaurarea  actuală  a  decoraţiilor   pe  diverse  suporturi  există  cīteva  concepte  īn  ceea  ce  priveşte  integrarea  cromatică  a  lacunelor, care  se   īncadrează  īn  două  direcţii  mari:

- A nu se integra  deloc  după  completarea  lacunelor, sau  extrem  de  puţin. Se vizează  doar  conservarea, nu  şi  punerea  īn  valoare  a  unităţii  imaginii.

- A  se  interveni  īn  mod  diferenţiat  pe  zonele  lacunare  īn  funcţie  de  īntinderea, localizarea  şi  natura  lor ( lacune  de  zidărie, de straturi  preparatorii  sau  ale  stratului  pictural);

Desigur  problematica  lacunelor  este  mult  mai  nuanţată,  iar  pentru  varianta  integrării  cromatice  īnscrise  īn  a  doua  direcţie  sunt  binecunoscute  cele  două  şcoli  importante  de  restaurare: şcoala  florentină (Opificio delle Pietre Dure) şi  şcoala  romană (Istituto Centrale per il Restauro). Metodele  de  realizare a  integrării şi  reintegrării cromatice  a  lacunelor  utilizīndu-se  tehnicile  cunoscute (velatura, ritocco şi  tratteggio)  au  fost  gīndite  ca  formule  bine  definite  cu  scopul  de  a  marca  intervenţia  nou㠖 a  restauratorului, astfel  limitīnd  posibilitatea  unor  integrări  fanteziste. Şi totuşi  există  portiţe  spre a divaga  din  regulile  īnscrise  īn  principiile  restaurării? Şcoala de la Roma  preferă reintegrarea sub formula tratteggio- ului cu  linii verticale şi net trasate.

Şcoala  florentină  foloseşte  variante  plecīnd  de  la  principiul  acestuia: 

a) trateggio  vertical utilizat īn general  pe lacunele  care trebuiesc  racordate  cu  fonduri, pentru a se  obţine  suprafeţe  relativ  uniforme;

b) tratteggio  cu  linii scurte (avīnd o  direcţie  oblică),  care sunt  trasate  urmărind  forma  elementului unde  este  localizată  lacuna  din cadrul compoziţiei, de exemplu  pe aureole, drapaje etc.;  tehnica  este  denumită  selezione  cromatica.

c) tratteggio  cu  linii scurte  care sunt  trasate  orizontal, pe lacunele  localizate  pe forme ce  au  īn  alcătuire  linii verticale  combinate  cu  cele  orizontale.

Metoda  care şi-a propus să excludă  imitarea  sau  concurarea  originalului  a  fost  denumită  de  restauratorii  florentini  astrazione  cromatica  - crearea unei texturi  abstracte  trasată  pe  lacună  urmărindu-se racordul cu cīmpul pictural prin efectul optic obţinut  ca  urmare  a  suprapunerii liniuţelor colorate şi nu prin  ,,ductus-ul’’ acestora  adaptat  la  formele  originale.

Pentru a integra cromatic  lacunele  situate  pe  porţiunile  poleite  cu  foiţă  de  aur, tehnica  astrazione  cromatica  a  fost  utilizată  pentru prima  dată  la  Crucifixul  lui  Cimabue, expus  īn  muzeul  bisericii   Santa  Croce  din  Florenţa.

Se propunea  integrarea  cromatică  a  fondurilor  aurite  şi  găsirea  unei  formule  uşor  de  identificat, dar  fără    includă  fizic  aurul.  Astfel  s-au  folosit  trei  culori  īn  liniuţele  trasate  care  construiesc  textura  de  astrazione :  galben, culoare care defineşte  aurul;  roşul, culoare  care  redă  modularea  bolusului4;  verde, culoare rece  care redă  profunzimea  şi  transparenţa. Cele  trei  culori  juxtase  īntr-o  scriitură  cu  linii  trasate  divizionist, rămīnīnd  clare  şi  luminoase, reuşesc    producă  efectul  vibrat  al  aurului. Nimic  din  rezultatul  obţinut  nu  este  din  punct  de  vedere  fizic  aur. Ductul  liniuţelor  formează  un  nou  şi  propriu  ţesut (textură)  pentru  a  rămīne  separat  ca  aspect  īn  raport  cu  originalul  şi  uşor  de  identificat  īn  timp, dealtfel această  metodă  de  integrare  se  aplică  doar  peste  preparaţia  nouă  cu  care  restauratorul  a   completat  lacuna.

Īn  cazul  lacunelor  de  strat  pictural  se  ştie    sunt  integrate  prin  velatura  sau  ritocco, tehnici  prin  care  se  respectă  principiul  intervenţiei  minime  şi  tonurile utilizate  sunt  griuri  neutre   (īn  italiană  aqua  sporca). Desigur  este  urmărită  atenuarea  contrastului  creat  de  lacune  īn  cīmpul stratului  pictural  prin  aplicarea  acestui  ton  neutru  transparent, avīnd  o  intensitate  redusă  sub  nivelul  picturii  originale, deci  evident  diferenţiat.

Lacunele  īntinse  ca  suprafaţă  nu se mai  pot  constitui ca suprafeţe  reconstruibile  (neexistīnd  suficiente  repere  care    sugereze  conexiuni  cu  imaginea  picturală), dar  ele  sunt  completate cu preparaţii aplicate īn  etape  succesive  pīnă  sub  nivelul  stratului  pictural. Ca  finisare  acestea  au   diverse  texturi, umeori uşor  grosiere, fiind  căutat  un  aspect  granulos  al  preparaţiei. Suprafaţa  acestora  este  integrată  prin  aplicarea  unor  tonuri  neutre  cu   rolul  de  a  transforma  lacunele  īntr-un  background  ce  ajută  la  repunerea  īn  valoare  a picturii.

Uneori  īn  restaurarea  picturii ce  se  practică  la  noi  există  tendinţa de  a  se  reconstitui  īn  totalitate   zonele  lacunare. Această  manieră fiind  aplicată  indiferent  de  dimensiunile  lacunelor, chiar  dacă  pierderile  mari  de  strat  pictural  nu  mai  păstrază  repere  absolut  necesare  realizării  unei  reintegrări  cromatice,  la  nivel  ştiinţific  argumentate. Deseori  se  vehiculează  ca  argument  funcţia  liturgică  a  decoraţiei. O analiză  a  acestui  argument raportat la principiile domeniului restaurării, aduce cīteva  īntrebări:  pot  fi  aplicate  īn  mai  mare  sau  mai  mică  măsură   principiile  restaurării  ştiinţifice  general  valabile  la  nivel  internaţional, īn  raport cu  funcţia  operei  de  artă  sau  īncărcătura  spirituală, artistică, documentar-istorică etc.  şi  tratate  diferenţiat  la  partea  de  prezentare  estetică  a  lacunelor?!  Restauratorul  poate  alege    trateze  preferenţial  opera  de  artă?  Acesta  poate  decide  dacă  va  transmite  opera  de  artă  păstrīnd  adevărul  despre  caracterul  său  original  sau  va  prezenta un  alt  adevăr  - acela  contrafăcut, care adaugă  preferinţele  epocii  īn  care  trăieşte?  Dacă  opera  de  artă  este  transmisă  īn  forma  celei  de-a  doua  variante, atunci  devine  inutilă  utilizarea  denumirii  de  restaurator.

Orice  operă  de  artă  poartă  cu  sine  informaţii  la  nivel  estetic, documentar- istoric, iconografic, tehnic, ba  mai  mult  reprezintă  acea  calitate  despre  care Vasari  preciza: ,, Ogni  pittore  dipinge  se’’.  Şi  atunci  ne  īntrebăm  ce  informaţii trebuie    transmită  restauratorul  prin  intervenţia  sa  la  partea  estetică  asupra  operei  de  artă?  Este  necesară  o  operă  de  artă  care  poartă  amprenta  gustului  epocii  īn  care  trăieşte  restauratorul, cu  adaosuri  şi  refaceri  care    satisfacă  ochiul  de  dragul  imaginii  totale?  Omul  contemporan  are  nevoie  de  imagini totale    la  nivelul de  cunoaştere  estetică  a  acestui  secol,  ignorīnd   esenţa  operei  şi  pe  creatorul  său?!  Credem    cei  care  propun  sau  realizează  refacerile  extinse  pe  zonele  lacunare  ale  unei  opere  de  artă  subevaluează  structura  omului  contemporan  şi  implicit  capacitatea  sa  de  a  recepta  şi  accepta  valorile,   indiferent  de  aspectele  diverse  īn  care  s-au  păstrat.

Īn  mod  obiectiv,  restauratorul   este  determinat  de  statutul  său    acţioneze  cu  prudenţă,  avīnd  ca  unic  scop  recuperarea   valorii  estetice  originale  specifice  fiecărei  opere  de  artă. Lucrarea  de  faţă  nu  şi-a  propus    pună  īn  discuţie  cazurile  particulare  ci  doar  conceptele  generale   utilizate  īn  restaurarea  actuală.

 

NOTE :

 

1. W. Tatarkiewicz  ,,Istoria  esteticii’’, vol.I, ed. Meridiane, Bucureşti 1978

2. Cesare Brandi  ,,Teoria  restaurării’’, ed. Meridiane, Bucureşti 1996

3. Umberto  Baldini  ,,Teoria  del  restauro  e  l’unita  di  metodologia’’, Firenze, 1977

4. bolus  -  grc. bolos, argilă grasă colorată īn roşu- brun  numit de Cennini  sinopia, peste aceasta se aplica foiţa de aur.

 

 

 

Comunicare prezentată la A.R.A. 6 – aprilie 2005

copyright © Simpara 2000 – 2005, toate drepturile rezervate